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Pierre Carles, « Attention, Danger, Travail » (2003) et « Volem rien foutre al païs » (2007)

Le meilleur des mondes : Le documentaire français dit non au travail

Par Audrey Evrard (Université de l’Illinois, USA)


Réalisés en collaboration avec Stéphane Goxe et Christophe Coello, Attention, Danger, Travail (2003) et Volem rien foutre al païs (2007) choisissent de mettre en valeur des actes de résistance individuels et collectifs face à ce que ces réalisateurs considèrent être une banalisation abusive du travail salarié comme norme sociale. Ces deux films, qui ont été projeté et débattus dans des contextes variés, ont donné lieu à des réactions souvent intenses. Une troisième partie, Qui dit mieux ?, aurait dû venir compléter cet état des lieux, mais à ce jour, la production du film a été arrêtée. Il devait donner la parole aux détracteurs de ce chômage volontaire ainsi qu’aux personnes proposant une troisième voie qui ne se satisferait ni du statut quo ni de la révolution.

Partant du postulat que le chômage n’est pas systématiquement synonyme de tragédie et d’exclusion, les réalisateurs s’appliquent ici à ébranler profondément plusieurs préjugés sociaux et politiques. Rien de nouveau pour Pierre Carles, qui, à force de dénoncer et d’exposer les manipulations opérées dans les coulisses des grands médias et l’hypocrisie institutionnelle, est devenu personæ non gratta sur toutes les grandes chaînes de télévision française. Il s’est depuis tourné vers le cinéma documentaire indépendant, genre et espace de création qui lui confère la liberté nécessaire pour traiter des sujets particulièrement controversés (comme par exemple le mouvement radical Action directe et la personnalité du professeur Choron, fondateur du journal satirique Hara-kiri.)

ADT et Volem illustrent tous deux la manière dont le culte du travail sert les intérêts du capitalisme et du consumérisme de masse et s’attachent à soulever les diverses questions économiques, sociales, écologiques et politiques que pose le choix du chômage volontaire. Cependant, la progression politique dans l’argumentation proposée par ces deux films est claire. ADT insiste plus particulièrement sur le processus de subjection de l’individu et identifie le «  travail  » à une construction rhétorique qui sous-tend des intérêts politiques et économiques. Volem examine la manière dont le «  travail  », ou plutôt son rejet, influe sur la nature de l’organisation sociale collective. Refusant de reprendre le ton moralisateur qu’ils décèlent dans le cinéma militant et le documentaire social contemporain, Carles, Goxe et Coello approprient et subvertissent plusieurs formats documentaires récents. Les effets de montage dénoncent notamment la culpabilité des principales institutions soutenant le modèle néo-libéral (le gouvernement, les partis politiques, les syndicats et les médias) vis-à-vis aussi bien des travailleurs que des chômeurs. L’objectivation systématique des premiers accompagne la dés-incarnation médiatique et statistique des seconds. Préférant l’ambivalence, les réalisateurs proposent donc un montage d’expériences réelles et vécues qui pourrait tout aussi bien annoncer les conséquences positives ou négatives éventuelles de la situation actuelle.

Les matériaux composant ces «  patchworks  » audiovisuels sont extrêmement divers : hommes et femmes politiques, entrepreneurs et chômeurs, de choix ou de force, et militants se succèdent et proposent diverses interprétations et opinions sur le chômage et le travail. Plusieurs clips et publicités viennent également renforcer ou contredire visuellement ces prises de position et autres images recueillies par les réalisateurs. Il est donc difficile de résumer précisément ce que ces deux films mettent en scène pour la simple raison que ce n’est pas tant le contenu de chaque séquence que le panaché des images montées les unes après les autres qui importe. Tous les matériaux inclus dans les films ont été sélectionnés pour leur capacité à exprimer un message rapidement identifiable et à créer un dialogue coloré et contrasté opposant ceux qui «  vendent  » la valeur travail et ceux qui se refusent à y voir la seule voie d’épanouissement personnel et social possible. La question n’est donc pas de faire taire les hommes politiques et les entrepreneurs afin de (re) donner la parole aux chômeurs sur le sujet. Il s’agit plutôt d’utiliser le montage pour entrelacer et faire se répondre les représentations médiatiques, les témoignages et les silences des uns et des autres. Ainsi, ces images et ces voix entrent dans un dialogue quasi impossible qui ne peut que susciter des réactions vives, soit parce qu’il soulève des questions fondamentales ou soit parce qu’il se heurte aux convictions des spectateurs.

Dans Volem, l’entretien formel a laissé place à trois visions sociales distinctes : premièrement, le système capitaliste actuel auquel sont associées logiques de production et de consommation ; deuxièmement, plusieurs exemples de communautés affirmant le principe d’autonomie locale comme moyen d’émancipation ; et troisièmement, l’optique révolutionnaire, incarnée ici par le groupe espagnol Dinero Gratis, qui prône l’expropriation et l’appropriation publiques des biens et propriétés privés. Le discours dominant mis en exergue par les réalisateurs enserre ainsi en son sein, et au centre de la structure narrative du film, deux alternatives. Les communautés isolées mènent des expériences collectives non-violentes qui ne sont pas sans rappeler l’utopie néo-rurale des années soixante-dix alors que le groupe espagnol révolutionnaire s’attaque directement et sans compromis aux préceptes de l’économie de marché capitaliste, à savoir l’échange marchand.

L’alternance de ces réactions reprend le schéma dialogique d’ADT. Le film s’ouvre et se clôt sur des images d’une violence institutionnelle qui prend pour cible tout individu ne pouvant ou ne voulant pas participer au système industriel. Dans les années soixante, Georges Pompidou défendait l’économie libérale et le principe d’insécurité sociale comme moteur de croissance nationale ; plus récemment, l’Armée a été amenée à développer des méthodes de combat capables de répondre à toute insurrection en zone urbaine, que Pierre Carles n’hésite pas à interroger. D’autre part, le film attire l’attention à plusieurs reprises sur la surveillance et le contrôle des populations sans emploi dont l’ANPE et quelques autres administrations publiques ont été chargées. En insistant ou en se moquant de l’incapacité des agences d’assistance sociale à ne pouvoir répondre efficacement aux besoins d’individus qui tombent dans les mailles du filet, le film se révèle aussi critique de la logique capitaliste que des réponses socialistes traditionnelles. La violence des institutions politiques et sociales ainsi que celle exercée par les actions révolutionnaires consistant à se servir dans les magasins et à squatter les appartements vacants pour satisfaire ses besoins, et envies, contraste avec la réflexion sociétale proposée par les autonomistes. Non-violentes et non-dissidentes, ces communautés locales transcendent les antagonismes idéologiques et politiques traditionnels en (re) posant de (nouvelles) notions sur la table : autonomie, responsabilité, solidarité, autosuffisance, développement durable, en d’autres termes, décroissance.

Alors qu’une grande majorité de documentaires sociaux français continuent de suivre l’expérience «  ouvrière  », même lorsque celle-ci se retrouve désormais mieux incarnée dans le salarié, et que le chômage demeure un sujet d’inquiétude constante pour la population active et les gouvernements, ADT et Volem s’éloignent radicalement du pessimisme ambiant. Ces deux films démystifient le travail comme alibi invoqué par les gouvernements et intérêts capitalistes afin de canaliser l’individu et le consommateur. Attirant l’attention sur de nouveaux agents politiques, ADT et Volem font écho aux idées avancées par André Gorz dès la fin des années soixante-dix. Celui-ci s’appliquait alors à réactualiser les catégories sociales et politiques du Marxisme que Mai 68 avait visiblement affaibli alors même que le capitalisme et le socialisme commençaient à montrer des signes de crise profonde. Comme Gorz l’a lui-même formulé en 1980, dans son livre Adieux au prolétariat, refuser de travailler implique de refuser également les stratégies traditionnellement promues par le mouvement ouvrier et les syndicats. Ces deux films montrent des individus qui, au lieu d’approprier les structures sociales de production en tant que travailleurs, renégocient leur subjectivité politique et sociale en refusant tout simplement de fonctionner en tant que travailleurs, lançant ainsi la révolution postindustrielle qu’André Gorz anticipait au moment où le néo-libéralisme recevait le soutien des partis de droite comme de gauche [1].

Préférant les effets de montage au cinéma vérité qui continue de dominer la production documentaire contemporaine, ces films ont recours à trois stratégies principales de subversion du discours et de l’image. Premièrement, les entretiens filmés par Stéphane Goxe et Christophe Coello opèrent un glissement de parole de l’ouvrier vers le chômeur. Deuxièmement, le montage établit l’autorité discursive de ces intervenants, et troisièmement, le montage, particulièrement dans Volem, crée des moments de réflexivité politique qui facilitent un débat virtuel auquel participent sujets filmés et spectateurs. En convergeant, ces trois stratégies permettent, tout d’abord, de subjectiver les chômeurs entendus, et deuxièmement, de formuler une critique post-industrielle tout en réhabilitant la notion de politique. En d’autres termes, je propose de voir dans ces deux films un glissement par lequel la figure politique de l’ouvrier, chère au cinéma militant et à sa critique du capitalisme industriel, serait remplacée par des sujets-chômeurs postindustriels.

Depuis les années soixante, le cinéma militant a accompagné la prise de parole ouvrière, une parole qui a littéralement explosé sur les écrans durant les évènements de Mai 68. Cependant, trente ans plus tard, cette parole a perdu toute sa puissance, privée de ses idéaux politiques et de sa résonance collective. Au grand regret de Jean-Louis Comolli, le silence des ouvriers a été précipité par leur incapacité à satisfaire les exigences de spectacle et d’enthousiasme qui elles n’ont jamais cessé ; la parole qui, autrefois grisait les jeunes générations, est désormais réduite à l’expression d’une lassitude [2]. Cette déclaration et la nature testamentaire d’un grand nombre de documentaires sociaux contemporains signalant la dissolution de la classe ouvrière et de ses idéaux politiques met l’accent sur le passage de témoin entre l’ancienne avant-garde politique et l’émergence de nouvelles expressions de changement social. Durant le milieu des années quatre-vingt-dix, de nouveaux mouvements sociaux ont commencé à faire la une des journaux. Symptomatiques de l’exclusion sociale et de la précarisation généralisée des emplois dans les secteurs industriel et tertiaire, les sans-travail, les sans-logis et les sans-papiers ont dominé le discours public et suscité de nouvelles formes de militantisme. Les discours sociaux et les réponses politiques traditionnels ont dû s’adapter, ou du moins, reconnaître l’existence de nouvelles revendications. Ces personnes, traditionnellement marginalisées et privées de leur droit à participer dans la vie civique, ont réclamé le droit d’avoir une voix politique et un corps physique. Dans une société focalisée sur le travail et les travailleurs, les chômeurs et les SDF sont en effet trop souvent réduits à des données statistiques alors que les travailleurs immigrés sont contraints à la clandestinité.

Pour le cinéma militant, la parole ouvrière manifestait une intervention politique qui déstabilisait les rôles établis et les espaces strictement définis. Carles, Goxe et Coello opèrent une rupture similaire en donnant de l’autorité à ces témoignages et, par le biais du montage, en leur conférant la qualité d’«  experts.  » Avant chaque intervention, un intertitre vient en effet préciser l’aptitude particulière de chaque personne ; leur statut de chômeur est d’ailleurs mis sur un pied d’égalité avec toute autre profession : D. est un survivant de la guerre économique, J. est une ancienne ouvrière, et est désormais une chômeuse heureuse, P. est un chômeur militant, F. profite de sa pré-retraite anticipée et H. est un déserteur du travail. Ces interventions sont plus que de simples témoignages qui viennent se superposer mais ne font que réaffirmer toujours un peu plus une même vision, elles élargissent au contraire la variété de perspectives à partir desquelles le chômage est aujourd’hui vécu, conceptualisé et, bien sûr, justifié. En comparaison, ceux qui sont généralement invités à partager leur expertise, hommes et femmes politiques ou entrepreneurs, sont ici incapables d’admettre que le chômage puisse être une situation souhaitée par quiconque. Le seul autre expert traditionnel, le sociologue Loïc Wacquant, n’intervient ici qu’indirectement puisqu’il ne s’exprime pas lors d’un entretien mais à l’occasion d’un clip le montrant lors d’un colloque (extrait d’un autre film de Pierre Carles, Uppercut.)

ADT et Volem recueillent les témoignages, opinions et déclarations de personnes qui définissent le chômage comme un choix de vie et un acte politique. Inquiets de ce qu’ils voient comme une dérive consensuelle du documentaire social, on peut rapprocher la désincarnation de l’ouvrier au profit du chômeur que soutiennent ces trois réalisateurs de la «  non-classe de non-travailleurs  » qu’a définie A. Gorz dans les années quatre-vingt. Cette «  non-classe  » incarnait de nouveaux idéaux politiques alors que le capitalisme et le socialisme échouaient dans leurs missions respectives. Gorz y rassemblait tous les individus exclus du processus de production suite à l’automatisation croissante ou du sous-emploi de leurs capacités professionnelles en raison de l’industrialisation du travail intellectuel. Ce surplus, composé de chômeurs réels ou virtuels, permanents ou temporaires, à temps plein ou partiel, était symptomatique de la décomposition de la vieille société. Selon lui, le travail, son utilité sociale et le désir individuel de travailler ne pourraient plus alors définir les relations sociales [3].

Dans ADT et Volem, le chômage est présenté comme un recommencement et non comme la mort sociale généralement décrite dans les médias ou dans le documentaire social. De la même manière que les années soixante ont vu les ouvriers se réapproprier et formuler leurs expériences, faisant de la parole une arme politique, ces deux films se joignent à quelques autres qui écoutent tous ces individus qui partagent l’expérience du chômage mais qui ne correspondent à aucune catégorie sociale bien définie. La singularité et la subjectivité individuelle constituent leurs revendications premières et leur collectivité défie tout critère social. Ils forment un groupe dans la mesure où ils sont en excès par rapport au système et n’appartiennent à aucun autre groupe ou catégorie professionnels.

Tentant de définir la notion de subjectivation politique, Jacques Rancière rappelait l’histoire d’Auguste Blanqui qui, en s’identifiant comme prolétaire, avait affirmé la dimension politique du terme et était lui-même devenu un exemple de subjectivation politique par déclassement. Au tournant des vingtième et vingt-et-unième siècles, l’élucidation proposée par Rancière pourrait tout aussi bien s’appliquer au terme «  chômeur  ». «  Ayant tort  » du point de vue légal, puisque prolétaire n’était alors pas une profession, Rancière considère l’intervention de Blanqui juste «  du point de vue politique : prolétaire n’était le nom d’aucun groupe social pouvant être défini sociologiquement. C’est le nom d’un paria/exclu. Un paria n’est pas un pauvre bougre ; paria est le nom donné à ceux à qui l’on refuse une identité selon l’ordre établi. […] Prolétaire était donc bien adapté pour qualifier l’ouvrier et donc donner un nom à ceux qui n’en avaient pas […] : ceux qui n’appartiennent pas à l’ordre des castes, en fait, ceux qui prennent plaisir à déjouer cet ordre [4].  » Si l’on tient compte des travaux de Pierre Bourdieu dans les années quatre-vingt dix sur la misère sociale, et que l’on considère le terme officiel «  sans-emploi  », il est clair que les chômeurs sont des parias au sens où l’entend Rancière, mais lorsqu’il s’agit des chômeurs heureux et volontaires d’ADT et de Volem, la question du plaisir que prennent les parias à défaire l’ordre social rend le parallèle encore plus évident. En posant de manière implicite la question «  quelle est votre profession ?  » et en reproduisant le démenti des accusateurs de Blanqui par le biais des silences et déclarations émis par les personnalités politiques et entrepreneurs, les films rejouent ce processus de subjectivation décrit par Rancière dans le contexte actuel. Les chômeurs sont donc sujets dans la mesure où ils se trouvent dans un entre-deux, à la fois citoyens et parias.

Un deuxième niveau de subjectivation peut également être mis en évidence, et c’est sur ce point que je souhaiterais conclure cette analyse. Ces deux films positionnent le spectateur entre deux rêves sociétaux ou utopies, deux éthoi. Bill Nichols, spécialiste de l’énoncé documentaire, distingue entre deux réflexivités, formelle et politique, au niveau du genre documentaire. La réflexivité politique «  met l’accent sur les présupposés et attentes que nous avons vis-à-vis du monde qui nous entoure […] et nous rappelle comment la société fonctionne selon des conventions et des codes que nous manquons de remettre en cause [5].  » Plusieurs moments de réflexivité politique sont ainsi découpés dans l’argumentation des films par l’intermédiaire du montage.

Les interventions volontairement provocatrices qui ponctuent ADT sont présentes, mais sous une forme différente, dans Volem. Ce dernier s’intéresse en effet beaucoup plus aux processus de libération et de domination qui animent les échanges entre l’Etat, le marché et les mouvements sociaux. A ce jeu, les différents partis font montre de modes de dominations distincts : les gouvernements institutionnalisent l’insécurité sociale et criminalisent les individus sans emplois ; le capitalisme s’appuie sur un cycle où production et consommation sont inévitablement liés ; et les mouvements sociaux se livrent parfois à certaines dérives anarchistes. Afin de préserver les tensions qui permettent de contrôler et de réduire ces diverses formes de domination, André Gorz insistait sur le maintien et l’existence d’un espace autre, mobile et particulièrement flexible : la politique. Celle-ci était, selon le philosophe autodidacte, un espace vide dans lequel la société pouvait se percevoir comme processus de production : la politique n’est pas le site où s’exprime le pouvoir et ne doit en aucun cas être confondu avec l’ensemble des formations politiques. Il doit être et rester un site neutre qui permet de débattre à l’infini et de réfléchir aux tensions entre subjectivité et rationalité objective (en d’autres termes, entre les mouvements sociaux, les contraintes gouvernementales et les pressions économiques). A plusieurs reprises, on peut ainsi voir plusieurs sujets filmés commenter et réagir aux actions entreprises par d’autres groupes et débattre de l’impact éthique et social des options choisies par le gouvernement et le marché comme des expérimentations alternatives. Ces pauses que les réalisateurs choisissent de marquer dans la progression narrative du film créent des espaces et des moments qui permettent au spectateur d’assister de manière virtuelle aux discussions politiques enregistrées. Bien que les rôles des bons et des méchants semblent avoir été pré-déterminés, si l’on se fie aux positions de Pierre Carles, ces courtes pauses relancent continuellement le débat et réinsèrent la politique au coeur du processus de montage.

Comme je l’ai montré aujourd’hui, ADT et Volem sont parmi les premiers documentaires français à remettre en question, et ce de manière radicale, les fonctions politiques et sociales dont le «  travail  » a été investi dans nos sociétés capitalistes, postindustrielles. Ils ne se contentent pas de chercher l’expertise de personnes au chômage, mais en donnant la parole à des individus qui revendiquent un certain droit au chômage, ils démontrent que ce choix leur permet de se réapproprier ce que tout travailleur contingent se voit refuser : le temps et le contrôle de ses besoins. Volem reprend plusieurs thèmes et images qui sont désormais associés aux films et actions alter-mondialistes : la décroissance, l’autonomie et le développement durable. Cependant, ce qui rend ces deux films particulièrement efficaces tient moins aux séquences individuelles qui les composent qu’à leur utilisation du montage. Il est d’ailleurs utile de rappeler que Pierre Carles est désormais connu et reconnu pour son habileté à mettre à jour et déconstruire les manipulations orchestrées de concert par les médias et les pouvoirs politiques et économiques. En confrontant des points de vue radicalement opposés et en créant à l’intérieur même de ces films qui encouragent volontairement la polémique et le débat, souvent très virulent, Pierre Carles, Stéphane Goxe et Christophe Coello font bien plus que de l’agitation publique. Leurs films participent à une subjectivation politique des chômeurs et font du documentaire un espace démocratique : par là-même, ils réaffirment la nécessité de toujours rouvrir le champ des possibles sociaux.

Audrey Evrard (Université de l’Illinois, USA)

20th/21st Century French and Francophone Studies International Conference Mars 2010.
Nouveaux Mondes, Nouveaux espaces.


[1André Gorz, Adieux au prolétariat, 1980, 93.

[2Jean-Louis Comolli, «  Travail au noir,  » Parole ouvrières, Images documentaires, 37-38, (2000), 118.

[3André Gorz, Adieux au prolétariat, 84.

[4Jacques Rancière, «  Politics, Identification, and Subjectivization,  » October, 61, The Identity in Question, Summer 1992, 58-64, 61.

[5Bill Nichols, Representing Reality, Bloomington : Indiana University Press, 1991, 69.


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